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黄骏泉子对话

十二月 29th, 2019  |  皇冠手机登录新3

  泉子:你是从什么时候开始发现自己的绘画才能?

  黄骏:我走上美术这条道路其实有些偶然。我母亲是教师,在小学之前,因为太顽皮了,她就把我拎到办公室里面。办公室里没事干就画画嘛,画画作为一种潜质在这时就有所体现了。后来到了小学快毕业的时候,一次偶然的机会,遇到我的一个老师,文化大革命时期他是美院附中的。他告诉我,你要想画画,就要先临摹一些素描。当时,素描对我来说是一个非常高级的东西。那个时候临的素描也都是十八、十九世纪的。我从来没学过,但临得很像,当然也很不专业。我在观察事物方面的天分似乎在这时开始显现的。后来就进入到一个比较正规的考学阶段,那个时候美术类院校也很少,全国估计也就几所,正好那个时候有机会就考了浙江美术学院附中,后来就是浙江美术学院。

  泉子:那个时候,特别浙美是非常难考的。

  黄骏:是的,非常难考。

  泉子:但你一路走过来一直比较顺?

  黄骏:好像蛮顺的,考学都蛮顺的。

  泉子:听说你在大学期间曾参与组建过一支乐队?

  黄骏:是在本科,大概是87年的时候,参与组建了乐队。那个时候浙大、农大、美院等五校联演,印象很深,我还是主唱,唱崔健的《最后一枪》,这个属于第一个节目,开门的一个节目。纯属于玩,但是音乐和绘画是互通的,很多做音乐的以前都画过画的。在本科那个时候我的喜好很广,什么乱七八糟的书也看,音乐也玩,这种经历现在对我依然是有所帮助的,包括对音乐的理解。音乐它更直接一点。有时用绘画很难表达的一些东西,可能在音乐当中更好表现。

  泉子:当时美院就你们这一支乐队吗?

  黄骏:只有一支。乐队它的功能就是每年在校际之间的交流,还有就是在美院咖啡吧里,作为一种互动,主要是为了宣泄和玩。

  泉子:你现在习惯听什么类型的音乐?

  黄骏:音乐与绘画的喜好,有时就像人吃饭、吃菜一样,今天要吃什么菜,今天要吃什么东西,不同的场合、不同的状态有不同的选择。有时候创作的时候,需要让自己平静下来,我会听一些古典音乐,然后自己能够进入到一种情景当中。

  泉子:总体应该是一种穿透力比较强的吧?

  黄骏:对。更多的时候,我喜欢听悲壮的音乐,我感觉更能够启发灵感。

  泉子:你喝酒怎么样?

  黄骏:喝酒啊,经常喝,但是喝不多。

  泉子:你喝白的还是喝啤的?

  黄骏:喝白的吧,白的嘛少喝一点,因为喝啤酒肠胃不行。

  泉子:其实你的绘画里面有很浓烈的东西。

  黄骏:对。就属于口感比较重的。

  泉子:包括你早期玩摇滚。就像你现在的画面慢慢慢慢安静下来,但是它还是很浓烈的,就是穿透力特别强的。可能在音乐上也是一样的,不会像以前,从里到外都是很劲爆的那种,但是它还必须要有穿透力才能抵达。对了,毕业以后,你跟原先乐队的朋友有没有再联系?

  黄骏:毕业了以后这个群体解散了。在去年,我突然想搞一个老男人乐队,因为这个年龄大家都差不多也老了,但是那种情结都还在。也打了几个电话,都觉得OK,都觉得想再玩一把,但是这种玩一把完全是自娱自乐的。我觉得这个情结还是有的。我不知道诗歌怎么样?音乐和绘画,当然我想诗歌应该纳入其中,因为这些都是人性与精神上最极致的东西,它需要召唤。玩了音乐以后,整个对艺术的状态,那个气息会起来,它要把你召唤出来,那你就可以保持你画画的那种感觉。

  泉子:会有滋养的。

  黄骏:它们会互补。

  泉子:就像前几年,也是机缘巧合,有一个杂志社,希望做一个诗人与画家对话的专栏。我原来对画的了解不多,开始压力也很大,后来做下来,对我帮助也很大,相当于补课了。

  黄骏:互相感染。

  泉子:对。说实话,这几年我对美的发现能力强了许多,有些寻常的景物,以前没感觉它的美,我这几年就经常会有惊喜,原来觉得很寻常的东西,突然发现它的一种不寻常的美。

  黄骏:美其实都在心中。艺术就是以一个不同的角度去观察,并说出常人没有发现的美。它可能会从另一种角度去切入,去观察它,然后把它表现出来。

  绘画与诗歌都是一种形而上的东西。看来,我接下来要多读读诗歌,这样可以补充自己画内的一些东西。现阶段我更希望读一些悲壮的诗歌,或者是这方面的艺术研究与探索。没办法,我们60后的这拨人,内心有这种情结。我觉得带一点悲壮与苦涩的东西,它的艺术的力量性强,就是更有嚼头,有这个感觉。

  泉子:其实画画与诗歌一样,都是一种修行的方式。

  黄骏:也可以说是把艺术作为一种生活方式,或者说是日常化。这个蛮难的。

  泉子:不过真正到后面它必须是。就是你说的日常化。

  黄骏:这个我说是蛮难的。

  泉子:是的,但是你看一个有大成就的人都是这样,最终必须这样才行。

  黄骏:这个也是我们精神层面追求的东西了。像你写诗的话,每天写,还是要看状态?

  泉子:我是这样的,每周抽一天时间,到西湖边,找一家咖啡馆坐下来,然后看书,冥想。我原来是想,最好是每次去都能有所收获,写几首出来,到后面无所谓了。我有一个体会,只要你能够保持一种非常宁静,物我两忘的状态,灵感就会源源不断地喷涌出来。

  诗歌圈里有一个很普遍的现象,一个人到35岁之后,就基本上枯竭了。当代汉语诗歌基本上就是这么一个现象,三、四十岁就是一个坎。我刚过30的时候我也担心,
我会不会也枯竭了,但是我后来发现其实并不都是这样的。可能是因为我们整个社会上的发展还处于一个相对不完备的阶段,到30多岁的候,包括家庭,工作等各种牵绊多了之后,你就很难保持一种宁静的状态了。

  黄骏:你说的这个状态和我们画画这种激情是一样的,要保持这种激情,70岁、80岁都可以。

  泉子:是的,而且越到后面,你对事物的认知会越来越深入。

  黄骏:所以,在去年,我看方增先他们,70来岁很有激情,我觉得不得了。那些老先生一年画五六十张,七八十张,很佩服,太佩服了。

  绘画要有内核才能打动人

  泉子:我写诗有一个很长的学徒期,我在97年以前我也发过很多诗,但是我现在回头去看那时候门都没入,然后到97年前后,那个时候是一些真正意义上的诗歌了,到01、02年才可能有一种自己的风格,自己的东西。你有没有类似的状况?

  黄骏:我觉得你这个跟我很像,我估计我也是在97年以后。为什么这么说?我是90年大学毕业的,那个时候的我更像所谓的愤青,很叛逆,又很迷茫。到了97年,德国一个艺术基金会出钱让我去国外做艺术考察。在欧洲走了很多博物馆,看了很多画。当时的思考点很多,但是最后的出口是很明确的,就是把所有这之前的,97年以前所有的经历,经过咀嚼回到一个原点上。这个原点就是如何回到民族性的,精神性方面的一种思考。

  从那个时候开始,我觉得自己在这方面有了一个清醒的定位,就是中国传统绘画怎样去体现一种当代性,它需要如何去做?这种清醒并不是偶然的,因为毕竟在97年之前我是做了长期准备的,90年代初从分离派开始,我有目的地去做了各种绘画流派的实践尝试。

  因为我是做人物这个专业的,我个人侧重点主要是集中在造型、语言和结构当中去做相关的艺术表现,或者是一种尝试,是通过观察来把这种画面性,或者说把对象、物提升到一种结构上。提升到结构,势必会提升到一种画面语言去做。可能这一两年当中,对分离派进行了一种深入的剖析,并思考着如何和自己的审美去结合与推进。后来对表现主义,对结构主义,野兽派,包括像这些抽象艺术也做了几年,最后在97年前期做了表现主义的一些东西。当然那个时候的作品都不成熟,但对方方面面都关注到了。德国在表现主义绘画领域是有代表性的,所以那个时候从表现主义再回到中国传统绘画的一种原点上的思考,水墨如何去持续递进?

  我97年的时候好像有点领悟了,是这样的感觉。

  泉子:我最喜欢的诗歌,或者说他对我产生过影响肯定是有很多相应的东西在里面。分离派给你的启发更多的是创作手法上还是认知上的东西?

  黄骏:我觉得是认知上的东西。从对现实当中的一种对象的写生,到最后的一个作品,它是有两个层面的。到了作品的时候,他会超越于物象本身,包括对于死亡的思考,或者与生命相关的方方面面。

  泉子:分离派对你产生影响的那个阶段,在你今天的画面中是处于一个怎样的位置?

  黄骏:其实那个阶段在现在的绘画语言里面还有很多,可能不一定是看得见或摸得着的,但是它已经整体地融入到我的血液当中了。

  泉子:你现在画画的时候,你是先有了一个整体上的布局再落笔,还是一种信马由缰的方式?

  黄骏:每个艺术家必须要有所设定。比如说我准备表达一个东西,如何去表达,最后准备呈现出什么样的东西?大的东西要有,这个没有的话,肯定比较难进行。哪怕是在艺术表现的时候,有些艺术家画画时完全是即兴的,这个在当代艺术里面有很多,画到哪里算哪里。但这个也一定是在整体画面结构中的一种语境表达。这种表达可能对于艺术家的一种即兴的应变能力要求要高一点。我画画的时候,一般要结合多方面的东西,或者交替地使用一些方法。我相信很多从事具像的艺术家可能在一开始就设定很多东西。但是我即便是设定了,在表达的时候我会把它全打破,就是说重新解构。比如说我要画一个茶杯也好,或者画一个壶也好,我脑袋先有一个壶的概念,但是在具体切入的时候,我会把壶全部解构掉,最后再来表达这个壶。是这个概念。先否定,然后再肯定,通过艺术家个体,一种心灵的观察,还有眼与手的,几方面结合起来,这样的东西出来不会是一种表面的东西。它是经过艺术消化,思考的一种东西。

  泉子:我在写作中也是两种方法都有,总体上05年之前更多的是先跳出一个句子,那个句子可能就是一个核心的东西,然后再顺着这个句子去把这个内核饱满地表现出来。这几年,就是05年之后,更多的情况是让你自己处于一种宁静的状态时,然后,日常的一种思考会被你的所见所闻自然地带出来。比如说你看一棵光秃秃的树,或是孤山北麓的那些人迹罕至的古旧的凉亭,突然把你日常的思考,把你内心深处的寂寞与悲凉带出来,它就是一首诗了。

  黄骏:我觉得这个有共鸣。其实绘画在表述一棵树,或是其它的一个具体物象时并不难。但诗歌与绘画的意义是借树来表现你的内心,难在这里。树只是一个符号,或者说树只是一个载体。我们在表现对象的时候,对象只是一个载体,但是它最重要的是,这个载体在画面中所阐述的艺术家内心的东西。比如说我先设定一棵树,再思考如何去展开,就像我们画一个结构,画一个点,或者是画一个物,或者是画一个人,然后从这个中心再来扩散,就是升华到精神层面的东西。具体的物象它只是一个载体。我是这么理解的。

  泉子:西方的传统就是诗哲同源,我同样在你的画面中读到了一种浓重的思考的痕迹。

  黄骏:思考是很重要的。我们在表现时候看似漫无目的的,谈天说地,它是有一个大内核在里面的,也就是精神性的东西。

  泉子:而且创作可能并不是你拿起画笔那一刻,它其实在这之前就已经有了,如果没之前这种思考,没有对事物持续的一种理解,就不会有画面在此刻呈现的面貌。它其实有非常漫长的孕育,它是一个持续性的过程,只是在拿起画笔的一刻,你找了一个契机把你这些对事物的理解呈现出来。

  黄骏:是。

  泉子:像我更早一点的时候,我一般会在心里打一个腹稿,在心里写好了,才把它记下来。我现在回过头来想,那时候的作品更像一幅小品画,它可以做到非常精致,但是我后来更倾向于先找到一个点,然后再把它扩散开来。

  黄骏:应该是这样。不过我始终认为绘画有种内核才能够打动人,这种内核的东西是三言两语说不清楚的,就像一种传统的,精神性的东西。当下很多艺术家关注点太小。我个人认为它还是一种多元的,你中有我,我中有你的。就是说你在表达的时候,你不能把这个点说得太清楚,但你又不能不说。我在表达另外一个点的时候,和这个点之间的这种关系,也不能说得太清楚,但是要去寻找它们之间的一种内在联系。这种内在联系构成了一个作品,它可能涉及到很多表现方面的东西,很多精神方面的东西。在表现方法上不能刻意,但又要刻意。它难就难在这里。

  很多当代艺术停留在事物的表面,我看了以后没感觉,可能是完全是一种图像性的,或者完全是一种观念性的东西,这种作品给我的感动不是很多,我喜欢的作品当中要包含有多种元素。这种元素是需要你慢慢去读,慢慢去品味。

  泉子:你刚才说的一定要说出这个东西,但是又不能直接说。美国女诗人艾米莉狄金森有两句诗跟你那个表达其实是异曲同工的。她说要说出真理,但是要迂回着说。

  黄骏:这会给我们的画面带来一种张力

  泉子:对。

  黄骏:这个可能是最要紧的,因为在艺术表达的时候,这种东西我觉得是蛮难的。它既需要艺术家具备一种真正意义上的精神素养,又要有说的技巧。话要说清楚,又不能很直白,这个很难。

  我想通过教学来让自己保持观察事物的敏锐性

  泉子:我上次听你学生介绍,你的生活特别有规律。就是早晨起来先陪儿子游泳,然后到学院里处理事情,中午过来画画,生活特别有规律。你现在在美院教书,然后又担任领导,你怎么平衡这些工作与创作的关系?

  黄骏:你说的这个是一种生活常态,一种生活方式。可能这些年我养成了这种习惯。有些艺术家喜欢晚上创作,我的习惯是利用白天来创作。创作一直作为一条主线来贯串我的生活,每天画画画。至于教学方面,一方面是工作,另一方面,我也想通过教学来让自己保持观察事物的敏锐性。所以我跟学生说,画画是一种生活方式,你必须得每天画,你要通过画画思考。艺术家是要思考的,没有思考今后也不可能做成好的艺术。

  每个阶段的这种观察与思考对于自己的创作都有直接和间接的帮助。你要想让自己在学术上有所递进,必须得思考与观察。艺术是很现实的,而且很真诚,你不能每天很概念地去做一些东西,很程式化地去做一些东西,那他的艺术也是一种概念的东西,也是一种空泛的东西。

  泉子:刚才你聊到你在教学中与学生的一种良好的互动,包括你跟家人的相处,很多人会担心这种事务性的东西对他的创作造成损害。我刚才从你的讲话中感觉到它其实也是一种很好的补充。

  黄骏:这个问题可能是这样的,损害谈不上,关键在于艺术家个人去怎么看待,或者是消解。说句心里话,从事其他方面的工作对艺术当然有影响,但不是说损害。这种影响无非是艺术家如何去把它合理地构架好,就像你的作品一样。你要一种大的构架一样,假如说你没有构架,你最后的东西肯定是不行的。

  泉子:我觉得你这一点做得特别好,就是可以把教学作为理解事物的一种方式。它会激发你的一种思考,并最终在你的画面中呈现出来。

  黄骏:这一点我做的还不错,包括我与学生在一起的这种交流。我很明确跟他们说,有些东西我是给你们看的,因为是教学的需要。有些东西你们不要看得太多,在你们营养不良的情况下,会对你们有负面影响。这个我跟他们说得很清楚。

  泉子:如果可以选择,做一个完全自由的画家,或者像现在这样一边教书,一边画画,你会怎么取舍?

  黄骏:这个问题还不能一闷棍打死。

  泉子:有一个前辈诗人,他经历过第二次世界大战,他觉得战争对他写作的影响是非常大的,这种影响还包括给他的写作带来一种强制性的停顿。但正是这种被动的,强制性的停顿最终促成后期更加重要的诗歌孕育与呈现。

  黄骏:我这个阶段可能有些影响,因为这个阶段我希望想有整块的时间,来把我这几年的思考做一个系统梳理,或者是能够有所推进。但学校与社会上的这种纯粹职业又有点不一样,它也是一种平台。因为它又是一种传递,从下而上,或者是从上而下的传递与交流。这种传递和交流的好处是,一方面是带动教学,另一方面能够让你从绘画本体的角度去做一些相关的思考。当然到了我们这个年纪,目前的状态也是挺矛盾的。有时候我会觉得这种事务会影响自己的创作,也希望能够彻底地进入到一种创作的情景当中。因为它需要安静,很平静的去思考。

  泉子:我不知道美术圈是怎样的,像诗人这边,特别是这几年有一个比较明显的趋势,就是资源都往高校集中,很多优秀诗人都到高校去了。不知道画家这边是怎样的一种状况?

  黄骏:画家也是一样,在80年代这些出国的,现在全变成海归了,这种轮回关系我觉得跟时间的推移,年龄的增长有关系。因为到了这个时候,需要到这个平台里去做一些思考,做一些研究,做一些传递、交流。这种传递和交流对他自身来说是一个升华。

  泉子:可能高校这种生活节奏更适合于艺术本身?

  黄骏:因为高校有一种传播功能。

  艺术需要从精神性上找到依托

  泉子:你个人有什么宗教信仰吗?

  黄骏:没有。但是我很尊重宗教,我很尊重这种文化的,包括任何文化背景下的宗教。但我不会钻进去这样。你呢?

  泉子:其实我对宗教倒是一直比较关注的,但是我到现在还不是一个严格意义上的宗教徒。

  黄骏:也就是说没有钻进去的那种。

  泉子:对。我现在对佛教更亲近一些,我每天会读一遍《金刚经》。另外,我也经常读《圣经》与《古兰经》。

  黄骏:你这种生活方式对你的诗歌有什么好的一面?

  泉子:在我看来,我们其实与释伽牟尼、耶稣,包括穆罕默德做的是同一个工作。或许,我们只是在选择路径上的差异。比如说释伽牟尼他是通过一种冥想来抵达,你通过色彩,通过笔墨来去理解,我可能通过语言文字。这种选择里面,它有宿命的东西。我是想说,如果有一天我能够像你这样通过色彩来表达,我也很愿意尝试,如果有一天我能够像鲁班这样,通过一个木头来认识世界,那么,我觉得我也可以不做一个写诗的人。它只是一个路径,每个人都在寻找一条最适合自己的路径。对我来说,可能语言是最适合的一条路径。这些路径的另一端,是一个共同的点,就是真理或者道

  我确信这个共同点的存在。但是进入现代以来,总体上西方对这个点是持质疑与否定的态度。当然我对宗教也有我的质疑,不过我跟他们质疑的点是不一样。他们对宗教的质疑是他得上帝,包括他所代表的身后这个点是不存在的。而从我的角度,上帝所代表的身后这个点是存在的,但是它是不是我们现在所理解的这个东西?我质疑的是这个东西。比如说上帝或者是佛,或者是伊斯兰教里面的安拉,我理解它们其实是一个东西,只是我们不同的命名,不同的侧面。西方现在对它的一种根本性的质疑,觉得这个点是没有的。所以他们才会更茫然,更绝望。

  我跟一些西方的诗人交流,包括艺术家,我觉得他总体上要比我们更悲观、更绝望一点,他们对这个东西失去信心了,他们觉得没有这个东西,没有道或者是真理。对我来说,它可能作为上帝这个通道,像基督教里面呈现这个东西,我对它是有质疑的。因为他们把上帝作为一种绝对真理,作为我们认知的终点了。其实上帝只是真理的一个侧面,或者是一个通道。我对它的质疑并没有影响对它后面的真理或道的信心。

  从我个人来说,内心深处相对是积极乐观的,悲观是一个次要方面,但是现代西方人总体来说悲观是压倒性的。

  黄骏:这可能是诗歌和绘画中的一种本质性的东西,也是一种共通的东西。

  泉子:对。

  黄骏:绘画其实真正到了后期,它一定需要这种东西作为支撑。

  泉子:我感觉你的画面是有这个东西的。

  黄骏:我的阶段可能还没到。

  泉子:但我从你的里面是感受到这个东西的。

  黄骏:可能会吧,在今后的一个阶段可能会有更直接地触及。

  我习惯于一个阶段思考与解决一个点。其实我现在思考也很多,但是我会选择主次,这几年因为选择了这个东西,过一段时间可能会选择另外一种,这个可能跟自己每个阶段状态有关。艺术、诗歌表现最后它需要从精神性上找到依托。

  泉子:现在更多的画家把绘画当成一种谋生的手段,最重要是卖掉。

  黄骏:对。

  泉子:实现它的商品价值,当然我觉得也不是要绝对否认这个东西,但绘画根本上是我们认识世界的一种方式,或许,它附带着可以实现一种商品价值。

  黄骏:应该是这样的,我自己每个阶段过来也是这样的,尽管也要考虑到商品价值,但它不是先决的。我想一个阶段一个阶段地将自己的思考向前推进。至少阶段性有所思考。通过观察与思考,最后有所成果,要给自己有一个交待。这种交待完全是基于学术上的,或者是当我已经无法再进入了,我需要换另外的东西来再切入,让自己重新解构它,重新把自己原有的东西打破,再来整合。这个时候我会考虑先做展览,先做一些相关的学术思考,然后看看是否有人喜欢,或者是收藏,这个是次要的。

  泉子:做展览包括做画册,我觉得跟我们出诗集也差不多,其实都是想为了跟上个阶段做个告别,对一个阶段做个总结,或是把这个阶段放下。

  黄骏:是的,做展览意味着总结梳理,告别前面的一些东西。下个展览肯定不是这样了。作为一个艺术家,你要想自己的艺术生命能够持续,能够常青,能够每个阶段都有鲜活的东西,必须要这样。要么不做,比如说我下面再做的展览,如果没有一个推进,那这个展览就失去意义了。充其量可能就是一个商业性的或者宣传的一个展览。

  泉子:你到现在大概做了几个展览?

  黄骏:零零碎碎的,也不多。

  泉子:主题展呢?

  黄骏:在08年的时候做过一个展,当时正经历一个创作阶段的瓶颈。当时有一个感觉,你再让我画画就是违心的。这是艺术家内在思考作出的一种本能反应,我再画就觉得对不起自己了。这个是很可怕的。

  泉子:其实每个人都会有这样的阶段。

  黄骏:我那个展览是非常仓促的,因为我做任何事情都是瞬间作出判断,比如说某一天我觉得不应该再画了,我要休息,我要思考,就是需要养。

  通过展览可以得到反馈,批评也好,肯定也好。这种批评、肯定,对艺术家是很有帮助的。08年的展览主要基于这样的思考,觉得要通过展览与这样的东西告别,因此那个展览谈不上主题很明确。基本上是属于在前十年,前七八年的样子,我想做个告别。重新开始也就是这几年的作品,08年以后的作品,它和08年之前的完全不一样。

  我觉得艺术家做展览的意义就在这里,
08这个展览从外部效果来看可能一般,但是它对我创作的意义很深远。

  泉子:真正意义上的展览就应该这样。

  黄骏:做展览其实对我来说是很奢侈的,它是精神理想的一种奢侈品。我就想把它做成这样的东西。比如说像今年他们有一个跨年展,主题是醒墨,我的主题选了超浓墨,可能这两年我的思考就在超浓墨上下功夫,超浓墨很难画,但我觉得非常有必要。

  泉子:古人有墨分五彩的说法。超浓墨显然是一种最浓烈的色彩。但任何一种真正意义上的选择,都意味着相互间一种强烈的吸引,那么,超浓墨对你的吸引在哪里?

  黄骏:超浓墨是中国画材料特有的属性,也是中国画墨材中最深邃的部分。作为一个画家,当我站在民族角度看当下,它具有本位精神性和被开发的可能性。正如我前面所说,只有把中国画的水墨作为材质本身,它才会最大可能地表述我们民族绘画的真正意义。另外,超浓墨是中国画材质中最死板也是最敏感的东西,它会让你上瘾,在表现过程中的愉悦会让你忘我,因此很难把控。超浓墨对我而言主要在体验中国画笔、墨、纸等材质上的触痕,它和传统不一样,这种触痕会让你进入到很多未知的画面领域中去,它会激发你的创作灵性,会调动你的情绪,会让你暂时抛开固有的习气真正实现自我。所以,我觉得有必要通过材料的研究去挖掘自身内在的潜质。墨分五色是中国画的美学精神和笔墨表达的终极关怀,它也许是我日后研究的大课题。超浓墨主题旨在点的选择,其意义从表象上分析是对传统墨材的层次解读,但内在动机在于拉动水墨表现的深度,墨分五色其实是面的概念,我清楚还有些点需要做内功,我相信这种推进对日后的彩墨或墨彩研究会有积极的意义。

  泉子:你现在一个阶段总体是怎样的时间尺度?

  黄骏:两三年吧。这个展览做完以后我再回过去咀嚼一下超浓墨,人家的批评如何,对我很重要。但是别人批评归别人批评,我自己会有所思考,这个也很重要。

  泉子:成功的展览最终都需要画家对这些评价做出一种有效的回应,并促成你对画面的一种新的选择,哪些是你要的,哪些可能需要调整的。

  黄骏:在做这个展览时,我还是比较清晰的,一个是选择材料的时候,超浓墨,还有一个就是在选择学术的点位上,我自己倾向于绘画本体的东西,同时也着意于一种笔墨表现的东西。我要在这两者之间做一个学术上的碰撞。这个碰撞是基于对中西方绘画的一种长期观察来进行串联的。有一点是坚信的,我始终坚守在中西方文化碰撞的这个界面上去做一些尝试和推进。我希望,我的东西不光我们国内的一些画家接受,也希望能在国外的同行中形成共鸣。很明显这一两年来,有很多国外的藏家,包括一些大藏家、评论家看了我的东西还是有感觉的。

  泉子:你刚才说的这个,其实跟我对你的画面理解是一致的,就是你对东西方文化交融的探索。但也有不同的路径,有人是从东方这个口子进去,他一直往前走,然后,他发现那个点其实就是一个东西文化艺术或者说是古今文化艺术的融合点。也有人可能从西方这个口子进去,他发现这个跟我们自身的传统是殊途同归的。

  黄骏:你谈到这个问题,林风眠那个时候我们已经开始交融、兼容并用了,但林风眠那个时候,我觉得还是有点嫁接的味道,它没有真正融入到一个大的中西方绘画存在当中,只是渲染了一部分的中国文化的美学思想。

  泉子:或许,在中西方的沟通方面,我更想谈谈黄宾虹。黄宾虹他其实就是从古典这个口子打进去,然后打通了中西方的边界,他的口子会更深入一些。

  黄骏:黄宾虹的东西我很喜欢的。

  泉子:同时,他的东西也很现代。

  黄骏:对,现代。当然他那个时代都是以小画为主,他要把它从材料当中拓展的话,那就更加国际了。但是他那种画的语境,气息,包括他的那种精神性的东西是可以的,因为我看黄宾虹的东西是看他的骨,并没有看他的肉。我看画的个人意识很强,我不会从通常的那种角度去看他的画。

  泉子:你们作为专业内的人看画可能跟我们专业外的人看画又不一样,我们专业外的人去看,不在乎他是怎么达到这个东西的,而是他达到了什么东西。

  黄骏:所以很多从事油画的人对黄宾虹更能接受。黄宾虹在学术上是很鲜明的,画无中西之分,这是很明确的。包括我现在看油画从来不会带着中国画惯有的角度去看。

  泉子:我觉得你跟黄宾虹有很多相近的地方,又有不同。黄宾虹对你是不是有所启发的?

  黄骏:是有启发的。他的启发只是我在回望中国传统绘画精神性上面的时候,我选择了黄宾虹的东西,因为他的里面是一个中西交融的一种东西,同时又是民族的东西。

  泉子:可能还包括一些表现方法上,比如通过一种加法来抵达画面的准确与简洁上。

  黄骏:对,这点我倒是有共鸣的。其实还包括高更、塞尚那一拨画家。他们的画里面的层次是非常微妙、厚重的。

  泉子:是的,在这一点上,塞尚、高更、梵高与黄宾虹是相通的。

  黄骏:在中国画这种加法的推进下做一些东西,是我很长一个阶段思考的着力点。

  泉子:但是中国传统画,最主流的应该是减法,像齐白石。他通过减法来抵达一种事物的简洁准确。其实我觉得通过不断加,同样可以抵达一种简洁与准确。

  黄骏:其实这个里面蕴含着内在的东西是什么?文人画更着意于抒发情感,做得精简、明快、简约。西方绘画的东西是通过不断地观察、推翻和重新认识事物,它是两个系统的加。这种脉络对我的创作会有深远的影响。可能我这几年就是做加法,给自己加到不能再加,但是我再过几年,我会尽可能做减法,很难,这个时候做减法是很难的。

  泉子:真正的加法是不容易的。

  黄骏:我刚刚说的,加法的难度只是在于你要如何去加才能到,因为加它肯定会有一些弊病,平面啊或者是平均呀,加法也是通过这种强弱相互关系加进去的。

  泉子:这也是我这些年写诗的一种探索,我05年之后,从某种意义上也是用加法,一种更为粗旷而不是粗糙的形式,它能够承载更多的东西。

  黄骏:所以加法和减法都是在学术上的一种权衡。但我觉得更高层面上在做减法的时候也会很难,相对比加法还要难一些,因为那个时候做减法难就难在思考更多与更深入。减不意味着简单、概念、平面,这更难了。

  泉子:经过加法之后的减法,跟没经过加法的减法是不一样。

  黄骏:不一样,那完全不一样,因为它有内涵了。所以我个人觉得要探讨的学术点很多,可能要花一点时间再慢慢推进。我自己觉得挺欣慰的,我对绘画的理解还有好多事情可以推进,我不会永远停留在一个层面上。

  泉子:你刚才谈到了塞尚,我有共鸣。因为我觉得你跟塞尚、高更他们有很多对事物相似的理解。虽然塞尚、高更他们通过油画,你通过水墨,包括黄宾虹他是一个山水。

  黄骏:欧洲的这几个时期的艺术对我是有滋养的。中国画还是有非常独特一面的,这是西方不具备的。但是不具备,不是说他们不接受,他们也能接受,而且很直接。而艺术家最大的考验,可能是抵达这个共通之处的同时,怎样保全我们民族性的一面。这可能是我今后越来越坚定去走的一个学术道路。这个我越来越坚定了。

  传统一直处于我思考的核心位置

  泉子:我曾到你的一篇文章,你在文章中说,画家要回归传统。可能很多人把传统当做一个僵化的东西,其实传统是不断成长的,它是一个活的东西。

  黄骏:传统是活的,你这个话我也赞成。我在大二的时候,对敦煌壁画产生了极大的兴趣。我理解的传统是一种更大,更广阔意义上的传统。包括明清的东西,山水、花鸟,更远的敦煌壁画这些。这个里面的东西更多一些,更容易激发我创作的灵感与思考。在大一进入大二的时候,因为学院的主要课程是素描嘛,然后一年级、二年级是山水、花鸟(通科都要学的嘛),这个是潘天寿教学体系的一个必须的基础课程。然后中国水墨画,浙派的那种。那个时候我觉得按照学院为我设定的节奏与套路画下去,我自己能看得到,再过几年我会怎么样,我能看得到,我能够想象得到。我当时就感觉这是有问题。所以我现在反过来,我觉得自己在整个艺术探索过程中还是比较理性的。那个时候我就觉得困惑,有点迷茫的感觉。当时也正好跟一些留学生玩,看看他们的观察,就觉得太新鲜了,顺着那种观察走进去,你觉得这个里面会越走越宽越走越广,我觉得这种观察很有意思。绘画本身就需要这样,你要遭遇很多未知的领域。后来,也就是从二年级开始,我把那种素描,很熟的,全部扔掉。有一次,我专门把老外找来,看我怎么画,让他们谈谈看法。他们说你们画的都一样的。我说你既然学我们水墨,就应该学我们这种方法,他说不行,他认为不是这样的。

  这次对话给我很大的震撼。就是从那个时候开始,我重新思考绘画的意义在哪里?我的答案是它在于观察,它在于艺术家最真诚地去看一个东西。后来,我就画了很多古里八怪的,纯抽象的,一大堆,再把他们叫过来看,他们就选了其中的两张,说这两张不错。我把这两张订在墙上。我就在想,他们为什么认为这两张不错?后来,我发现,他们是有道理的。西方绘画更重视观察,切入的角度也不一样。西方人抽象的东西格局是很大的。那次交流中,我觉得自己一下子找到了一个新的观察角度,感觉自己突然真空掉了,就像被抽了筋的那种感觉。那一段时间,唯独作为平衡自己的东西就是敦煌壁画。

  我印象很深,就在毕业展的时候,我还画了一张敦煌壁画色调的画,并没有画一张很写实的,现实主义的那种创作。现实主义创作对我们来说不难,但当时因为有了这次经历,所以我觉得做这个更有意思一点。

  本科以后,跟台湾的画廊也合作了两到三年。就是商品画嘛。最初的一批他们觉得不好卖,后来我知道他们要卖什么东西,就专门画了一批他们好卖的东西,画了一批学院人体。其实这个学院人体说起来跟我现在在研究的人体,其实还是一脉相承的。那个时候人体是工笔的。工笔好卖,细,性感,视觉上好。那个时候画了一批,老板说,黄骏卖得太好了,你还有没有,我给你加价,求我了。然后美国画廊又打电话过来,想跟我认识,在台湾看了我的画展,太好了,大师。把我吹到天上去了,吹到天上以后,那两三年就是专门画那种画,画了有两三年吧。画到什么程度,基本上也是不务正业,老板说下个月来了,这个月开始赶画,赶了二三十张画,都是流水作业,而且工笔草稿都不打了,毛笔一拿就直接从眼睛、鼻子开始勾,勾到脚指头,颜色做过去,全是流水作业。那是真正在学术上没有太多关注的几年,因为年轻要混饭吃,就卖了几年画。

  到了第三年,台湾经济也不是很景气了,我自己也感觉到自己脑袋里像浆糊,就是完全真空了。其实我每个阶段好像都是这样,一定自己要到真空的时候,然后,有一天早上我醒来,决定和自己的过去做一个了断。我把自己所有的画拿出来,一般的全部撕掉。稍微好一点就送给好朋友,最后,眼前一张都不要出现,全让它变零,重新开始。做出这个决定是痛苦的,这样一个小阶段以后,又重新回到学术本身的意义上去探索。

  就在这个阶段,我开始关注分离派的东西。分离派的东西它在造型上、结构上对我的帮助是比较大的。包括他观察的角度,以及从观察到另外一个更完善的东西。因为在具像表现中,它只要有观察就行,但是我觉得分离派的东西通过观察可以升华到另外一个层面上。我觉得这个对我的帮助比较大。

  那个时候慢慢慢慢开始也被一些学术机构关注。现在回过去感觉那个时候还挺稚嫩的,但那个时候的这些经历对我还是有帮助的。

  然后再僵持了几年,对表现主义,包括对结构主义,都做一些尝试,也画了一些古里八怪的东西,到现在基本上我自己都很少能看到了。

  我那个时候还出过几趟国,也是艺术考察,这个对我感触还是蛮深的,包括表现主义,就是一些绘画本身的东西,给我的触动很大。

  到了99年、00年的时候,我的关注点又重新回归传统。走了十来年了,也需要作一个总结,反省一下,思考一下。就像以前读本科的时候,拿个敦煌过来,营养上让它平衡一下。那个时候我希望自己再回到传统精神意义上来看这些东西。但那个时候没有一个立足的东西,只是放出去,十年下来,我感觉自己要收回来,再放。包括03年、04年的一些东西,我的画面的显现是逐步逐步一种递进的关系。

  泉子:刚才听你谈这些,对我也很有启发。传统它可能并不能外求,其实你一直去认识,最终把它呈现出来,就是你自己的内心。你会发现那个最真实的自我就是我们置身的传统。

  黄骏:对。

  所以传统一直处于我思考的核心位置,有一点是很明确的,就是我们不是搞传统的,但是我们不能没有传统。

  泉子:其实在与传统的对接现在有很多误区,更多的人去对接他的语言,其实语言当随时代的,而那个精神深处那个东西才是千古不易的。

  黄骏:对。

  泉子:曾经有人说你是从浙派这里唯一成功逃离的一个人。你怎么看这个问题?

  黄骏:关于派别,我自己是这么认为的,每个流派都有它各个历史时期下面的一种高度,这种高度我们后人不能否认,但是我们后人不能重复,这个很重要。你重复了以后就没意义,失去艺术本身的意义了。

  就像浙派一样,在各个流派当中,浙派绝对是大拇指的,那种笔墨,那种写的笔墨,只有浙派做得最淋漓尽致。

  笔墨的东西我个人认为它很重要,但是它又不是最重要的东西。笔墨是一种技法,一种方法。我们现在在画中国画,假如完全是为笔墨,我觉得绘画本身的东西就会减弱。

  泉子:其实我们诗歌圈里90年代初的时候也有一个争论,就是诗到语言为止,还是诗从语言开始。其实就跟吴冠中那个笔墨等于零的观点引发的讨论,是同一个问题。

  黄骏:他那个问题我个人认为,可能话没把它说得很系统,但是他那个大的意思我明白,我觉得他这个道理是对的。他无非是站的角度不一样,他并不是说笔墨等于零,因为画到最后笔墨还是要的,还是很重要。

  泉子:笔墨它可能是一个门槛,它越过这个门槛,这个东西就不重要了,如果没越过这个门槛,这个是最重要的东西。

  黄骏:所以包括我现在在美院里带研究生,我会告诉他们,水墨只是作为一种材料,作为一种特性,作为一种材质语言来表现东西。你只有把它拎到这样的高度,你的手脚就划得开了,要是笔墨不拎到这样的高度,你始终一笔下去就是笔,一墨下去就是墨,那就是笔墨了。不可能遭遇一些笔墨以外的东西,给艺术家带来的自由空间不大。

  泉子:总体上浙派可能受到这种束缚的东西多一点。

  黄骏:对,这十来年我是有意识地去克服这种东西,就是我不想让自己被笔墨束缚住。如果被束缚住,你内心的东西,观察的东西,一种表里表外的东西就会失去,那样成长空间就小了。

  这几年,我也有意识地对浙派的东西做了一些推进和改良,有一次,一个评论家说:黄骏,浙派当中,你其实是继承得很好的一个人。我当时定了一下神,因为毕竟从画面来讲,浙派和我的东西还是不一样的,但是他能看出浙派的痕迹,这个是骨子里的东西,浙派是好东西,非常好的东西,但是不希望只是一个样式的东西,我希望它从骨子里渗透出来,这个是最好的。

  泉子:或许,你在无意中找到了一条与传统对接真正有效的方式,那就是从精神层面上的对接。

  黄骏:传统是我们在艺术实践当中经常要回望的东西。你在勇往直前走时,每个阶段当中都回望一下,那么,艺术家的生命力才能延续。需要有一个中心轴,他必须要有回望。包括我现在要回望壁画就是一个道理。因为有些时候走着走着你需要通过这样的东西再来面对自己。

  泉子:说实话,我在提这个问题之前我还是把浙派当做一个极端的注重笔墨形式的绘画流派,但是刚才跟你在交流的过程中我有新的想法,其实我们还是把浙派当做一个僵化的概念了。其实浙派还在延续,还在丰富。其实像传统,包括国家都是一个道理。最早的国家就是几个村庄,如果我们在古代的话,我想我们跟孔子他们都不是一个国家的,传统也是不断融合,不断往前走的过程。

  黄骏:任何一个事物,任何一个成果是有内在联系的,有一个渊源的。其实像我们这样,最早学的就是浙派的东西,然后我们为什么今天能画出来这样的东西,它和浙派之间绝对是有内在联系的,但是我们要有推进,要有发展,我也不希望到我们这一代或今后再来个什么派。在我的概念当中没有什么派不派。

  泉子:但我觉得现在对浙派的误读,浙派画家也有某种责任的,很多人把这个笔墨语言作为一种追求,而没有与真正浙派精神形成对接

  黄骏:精神性的东西是主要的,因为浙派也是从以前这么过来的,最后才出来浙派的这种模式。但是任何事物变成模式了以后,就意味着麻烦了,就要警惕了,我觉得艺术的东西不要让它有种模式。有种阶段性的痕迹是可以的,但不能老是停留在一个阶段。正如我跟一些老前辈们交流表达的,前人的东西我们永远是要承认的,没有他们的积淀,我们也不可能有今天,我一直是持这种观点,但是这代人无须走前人的老路,就是他们曾经走过的路,我觉得没这个必要,应该是这样的。

  泉子:如果只是一种形式的对接,它的路子会越走越窄。我觉得可能需要像你这样一批浙派画家从精神上对接,最终能够丰富它,或许它会走出又一个新的阶段。

  黄骏:对。

  艺术首要的是真实

  泉子:另一方面,现在很多艺术家在找符号,就是不断地求新求异。

  黄骏:就是速成的,希望快速地被记住的。

  泉子:其实也很快就消失了。

  黄骏:对,因为它不是内核的东西。

  我可能更注重于整体性的推进。在整体推进的前提下,又把它分解成一个个小阶段来做。这样会更有持续性,每个阶段都会有每个阶段新的东西。我不希望是跳跃性的,这个阶段是一个什么符号,或者说下一个阶段画另外一种符号,这些其实是很次要的东西。所以可能关于绘画本体的思考多一点。这几年可能更关注表现性的东西,可能过几年关注其他方面的,材料方面也有可能的。因为中国画走向国际,跨越自己的材料也是重要的一环。这个也未必不能尝试。

  现在我回过头去看,自己一个阶段一个阶段地过来,每个阶段都是有意义的。我很清楚,我的画面并不是一下子形成今天这样的面貌。当然我对今天这样的东西,我并没有觉得到这里已经是可以了,我觉得还远远不够,远远没有达到自己理想中的那种东西,只是这个阶段是在现在进行时,是在路上的那种概念。这个我是比较清楚的。

  泉子:你通常画一幅画大概需要多长时间?

  黄骏:我相对比较慢的,有的时候状态好会快一点,有的时候状态不好,会愣很长时间。

  因为搞人物画纠结的东西太多,纠结的过程是很难的过程,制作的过程应该是比较快的过程。就是说你要画一张画,可能更多在于思考一些东西,像画面、语境或者笔墨。

  泉子:现在能慢下来就是很不容易的一件事情,能够慢慢地来做一件事情。

  黄骏:对,一个慢下来,然后很稳健的推进,这种状态是我觉得要保持的。

  泉子:更多的人希望今天早晨种下去,晚上能够开花结果。

  黄骏:对。

  所以你看看现在很多艺术家多半可能会在题材上选一个自己非常熟悉的东西,然后能够支撑他快起来。

  泉子:其实我觉得艺术或者是诗歌,应该是熟练或者那种很甜美的东西的一种反面的东西。

  黄骏:对。

  泉子:艺术应该呈现一种不完美的东西,但是它是真实的东西。

  黄骏:这个其实也是一个课题,就是说一种残缺,或不完整的美,也可以转换成绘画当中生与熟的关系。可能古典的东西比较熟,面面俱到,假如说一个艺术家能够把一个东西画生,始终保持到生,就很了不起。它其实是一种气息,真也好,灵动也好。我们很多艺术家都太熟了,如何把它往生的那边去弄,这个要本事。就是说你画生时会经历非常大的考验,熟很简单,你只要一步、二步、三步,把时间分配的非常均匀,然后让它饱满就可以了。

  画具像容易,画表现就不容易,它更需要艺术家的一种激情,那种骨子里的东西。但是具像的东西可以按步就班,可以逐步逐步画。

  泉子:像傅山提出:宁拙勿巧,宁丑勿媚。我理解他并不是说美是不好的,而是虚假的美还不如一些不圆满但真实的状态。

  黄骏:对。

  泉子:现在很多所谓甜美的东西,并不是他真实的生命体验。

  黄骏:对,这种生的东西是有激情的,比那种熟的东西更加鲜活。

  泉子:它首先是真实的东西。

  黄骏:对,艺术首先是真实。具体到画面,我宁可画面生,越生越好。

  这几年我还在梳理与思考的,是一个界面,实与虚在中间的交接的那个界面,一个平衡点。全虚可能是全无,全实可能也是无。就像这种空洞的抽象的东西,它永远是表面的东西。只有深入到事物的深处,这个抽象才是真正的抽象。

  泉子:其实《金刚经》也是讲这个东西。

  黄骏:所以呢,这十来年下来,在今后说不定就变吐了,现在是吸。怎么样吐,吐个十年那就OK了。这是我一直在思考的。真正能把它吐出来,吐到最后,那个没法吐,最后最精的东西留在画面上。

  泉子:刚才我走进来,有好几幅画,开始我以为是山水画,但一走近才发现是人体。我不知道这种画面感是不是你刻意为之?

  黄骏:有些画是刻意的,但有些画也不是刻意的,因为这几年中国画你也知道,比如说浙派人物画原先更多地借鉴了花鸟与书法的一些用笔。相对于人物画的样式,山水的东西对浙派来说可能更容易塑造,更容易去表达。但是这些表达与方法又是相通的。不管你是传统的笔墨,还是怎么样的,它的核心还是在于表现,就是你如何表达这种笔墨情怀。这种笔墨情怀它的前提是必须要基于对中西方绘画的理解,你没有这种理解的基础,你也没办法去表达,没办法去表现。绘画当中的表现难在要超越一种既定的东西。

  泉子:万物同理,或者万物同源。比如说人跟自然其实也是同一种存在,或者人是自然的一部分,我从你的画面中也读到了。

  黄骏:绘画表现的是一种内在的东西。人本来就是万物当中的一个部分。你在表达人物,或者表现画面的时候,你自然会把这些东西都交融在一起。比如说我有很多画,人和山,或者是人,或者它又是山水,就是这种概念。它是一种交融在一起的那种关系,所以有些人和山水之间,基本上看不出来,但是它能感受出来。

  泉子:人与自然的和谐,而不是对立,可能更多地带有我们这一侧传统思的痕迹,并隐藏着我们共同的去路。期待你用你的笔墨为我们揭示出这我们共同的去路。

  黄骏:谢谢。也真心期待我们能有机会做更多更深入的交流。

  泉子:我一样期待着。

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