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蔡京书法,是承古仍旧开新

九月 22nd, 2019  |  书法写作

蔡京十八学士图跋,整体看这幅书法作品,有王羲之萧散、妍雅的书风。结体内敛外放,俊逸修长。蔡京取法广泛,手下的变化极为丰富。蔡京学古功力深及变通能力强,启功赞其:体势在开张中有聚散,用笔在遒劲中见姿媚。

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宋代从公元960年北宋建立,到1279年南宋灭亡,共计三百多年时间,书法发展比较缓慢。其中北宋书法有创新而且取得了较高的成就,南宋书法则是北宋书风的延续而无新的创造。

蔡京书法作品欣赏【十八学士图跋】局部

书法经秦篆、汉隶、晋行、唐楷几个高潮,到宋代面临着变革和开拓的新课题。北宋的书家肩负着历史的重任,他们不愿意沿着唐楷的路子继续走下去,而是另辟蹊径,远接晋帖行书的遗风,把行草书发展到极致。

一、蔡京书法作品欣赏【十八学士图跋】

他们继晋人“尚韵”、唐人“尚法”的书风之后,另开“尚意”书风。尚意的“意”是指带有文人气质的鲜明个性,包括高尚的人品、深厚的学养、丰富的情趣、淡雅的风格等。“尚意”书风的形成,既是由书法艺术发展的自身规律决定的,又与宋代重文轻武的社会风尚、注重思辩的理学思潮密切相关。“尚意”书风的代表是“宋四家”。

蔡京《十八学士图跋》深得“二王”笔意,行笔流畅,有一种文士风流的潇洒之美,但从书法艺术的功力与境界来看,他非但比不上宋四家中的苏、黄、米,也比不上蔡襄,这主要表现在他的运笔不够老辣,由于行笔速度较快,不免显得浮华单薄,少一些笔墨意趣。蔡京为大奸巨猾,祸国殃民,北宋的灭亡,与其十多年专权所造成的内外交困有关。公道自在人心。虽时人多趋附之,但千年后的今日,蔡京的书法除了附骥而得以保存的题跋之外,只有两通尺犊,而苏轼、黄庭坚虽经禁毁而仍有不少传世,正可说明书以人传的千古真理。

“宋四家”一般认为是指北宋的苏轼、黄庭坚、米芾、蔡襄。四家之中,苏、黄、米三家没有异议,但“蔡”究竟是蔡襄,还是蔡京,则有不同说法。

蔡京这件书法作品与它的尺牍作品不一样,这件作品在章法上整体显疏,不仅因为字距行距较大,而且用笔也较细劲,提按反差不大。整体看蔡京这幅书法作品,笔者体会到了王羲之萧散、妍雅的书风。与其尺牍作品稍有不同。蔡京喜用长锋羊毫的记载,也许此作即为蔡京用长锋羊毫所书。字间起承有度、行脉整齐。观其点画可谓典雅峻爽,出锋犀利果断,骨肉停匀。不过他书法作品相对宋四大家确实是要稍逊一点。

苏 轼

蔡京书法的结体内敛外放,俊逸修长,是用欧阳询法。这体现在竖向用笔喜长、习惯放纵下部,结构呈上紧下展的姿态,重心一般比较高。一些单字结体的处理可谓匠心独具。如“君”字,夸张了第一横的斜势,字头三横便形成了向左的辐射状,避免了笔画的平行。“叹”字左右两部分的分别向左右两侧倾倒,而通过字底两个支点的平衡使得这个字平中见稳。两个“于”字,一个上部打开下部闭合,另一个则正好相反。还有两个“乐”字,一个平淡无奇,另一个缩短横画,夸张下面两点的宽度,这个字顿时体势跳跃,神采飞扬。这种处理方法应是受王羲之《得示帖》中“示”字的启发。这种变化运用得熟练自然,似随手拈来,毫不造作,真可谓达到了“从心所欲不逾矩”的境界。

苏轼在宋代书坛居“四家”之首,是宋代尚意书风的雄杰者。他的字集众家之民,最后以整幅布白的自然洒脱天趣,取代了以牵丝取胜为特点的晋唐人风范,从而开创了以“刚健婀娜、丰腴圆润”为风格的“苏体”。

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苏轼早期书法的代表作是《治平帖》。

蔡京书法作品欣赏【十八学士图跋】局部

《治平帖》请横屏欣赏

蔡京取法广泛,手下的变化自然极为丰富。请看“半古”两个字中三个横画的起笔,分别用了三种方法:“半”字第一横为切锋入笔,第二横为侧锋顺锋入笔;“古”字第一长横为侧锋入入纸后转为中锋行笔,笔锋向上下两侧同时铺开,这也是王羲之的典型笔法,难度很大,在智永《真草千字文》中运用极为频繁,而蔡京亦能运用得如此熟练。再如“元”、“元”、“也”三字末笔的出钩,分转和折两种方法,但两个“元”字虽同用折法,节奏也不相同。这一切统一在一起,十分协调自然,让笔者不得不佩服作者学古功力之深及变通能力之强。

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从细节分析,我们更能清晰地看到蔡京学古功力之深。如“盖”、“唐”、“之”、“所”、“知”等字与怀仁《集王圣教序》和《兰亭序》中相同字相比,用笔、结体莫不肖似。在蔡京很常用的反捺中,“贤”字的反捺明显取法米芾,而像“之”字的反捺中锋重顿,然后从笔画的中间或下侧提笔出锋的笔法,又可在《兰亭序》中找到渊源。另外,“议”字和智永《真草千字文》中的“仪”字,“股”字和柳公权《玄秘塔》中的“散”字进行对比,都可表明他取法的广泛。

中年以后的书法代表作有《黄州寒食诗帖》《前赤壁赋》。

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《黄州寒食诗帖》

蔡京书法作品欣赏【十八学士图跋】局部

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这件作品可以说是集了多家之长,如”盖”、”唐”、”之”、”所”、”知”等字与《圣教序》和《兰亭序》中相同字相比,大家会发现,不管是运笔还是结构上面都非常的相似。还有”贤”字的反奈法则是学米芾的笔法等等。下笔的变化也非常的丰富,比如”半古”两个字中三个横画的起笔,分别用了三种方法:”半”字第一横为切锋入笔,第二横为侧锋顺锋入笔;”古”字第一长横为侧锋入入纸后转为中锋行笔,笔锋向上下两侧同时铺开,这也是王羲之的典型笔法,难度很大,在智永《真草千字文》中运用极为频繁,而蔡京在这里使用的也是非常的熟练的。还有字体的结体方面内敛外放,俊逸修长,是用欧阳询法。

晚年行书代表作有《洞庭春色赋》《中山松醪赋》和《与谢民师论文帖》等。

启功先生曾说:“北宋书风,蔡襄、欧阳询、刘敞诸家为一宗,有继承而无发展;苏、黄为一宗,不肯受旧格牢笼,大出新意而不违古法;‘二蔡’、米芾为一宗,体势在开张中有聚散,用笔在遒劲中见姿媚。以法备态足而言,此一宗在宋人中实称巨擘。”可见启功对蔡京书法的赞赏。

《与谢民师论文帖》

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蔡京书法作品欣赏【十八学士图跋】整体

苏轼晚年还写下了两件楷书力作,即《丰乐亭记碑》和《醉翁亭记碑》。

二、蔡京【十八学士图跋】原文

《醉翁亭记碑》局部

唐太宗得杜如晦房元龄等十八人,佐命兴邦。臣考其施為,皆不能稽古立政。然终致其君至太平者,盖唐乘大亂之后,饥易為食,渴易為饮,故事半古人,功已倍之也。太宗尝曰:「秦汉不足袭,三代损益如何?」房杜不能对。遂命魏正与元龄等宿中书省讲议,终不能定。太宗曰:「禮废樂坏,朕甚閔之。有志不就,古人攸悲。」
对曰:「非陛下不能行,乃臣等无素业,何愧如之。」正与元龄、
如晦惭慄而出。元龄等相谓曰:「有元首,无股肱,诚可叹也」。盖元龄如晦学非尧舜三代,其所操知秦汉蹇浅卑近,使太宗无乡举里选,制禮作樂之功,后之学者,未尝不掩卷太息。今天下去唐又五百餘岁,皇帝陛下睿智生知,追述三代。於是乡举里选,制禮作
樂,以幸天下,足以夸唐越汉,犹慨然缅想十八人,图其形寄意於诗什,有「廱泮育贤今日盛,汇征无復隐蒿莱」之句,求賢樂士,
可見于此。則成人有德,小子再造,當如聖志,十八人不足道也。
大觀庚寅季春望,太師魯國公臣京謹記。三、宋代书法尚意书风的发轫。

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由于五代时期政治动乱和经济衰退,文化处于低迷的发展时期。这种状况一直延续至北宋初期才有所起色。当时的人们仍大都从唐入手,比较注重书法作为一种“工具”的实用性和功利性。相反,将书法作为一种艺术来创作或欣赏,则显得力不从心,因为他们大都缺乏在书法艺术的创造性和品味性等方面的精神投入。针对宋初书坛的颓废和书法艺术令人悲观的发展前景,欧阳修曾痛心地感叹道:“余尝与蔡君谟论书,以为书之盛,莫胜于唐;书之废,莫废于今。今文儒之盛,其书屈指可数者无三四人。非皆不能,盖忽不为耳。”“今士大夫以鹜远自高,忽书为不足学,往往才记姓名。”他针对书坛的流弊,指出书艺颓唐和衰落的社会原因是“忽不学”,一针见血,发人深省。

黄 庭 坚

作为具有艺术性、审美性的书法而言,它与保守化、功利化的书法不可同日而语。因此,欧阳修的感叹,警醒了书家对书法艺术的再认识,也预示着在经过分娩的阵痛后,书法艺术将重获新生。

黄庭坚的书法创作成就主要在行书和草书两个方面。

由于宋初重文轻武的政策(如“半部论语治天下”之说)和帝王对书法艺术的极力倡导(宋太宗赵匡义时命王著集刻枣版《淳化阁帖》,至徽宗赵佶时,枣版已朽,命蔡京重刻《大观帖》),所以当时的文化环境较为自由和宽松,这也是宋代书风转变的一个重要原因。另一个原因,乃是自唐以降,书家已把楷书的“法”和“意”推向了高峰,人们觉得再在楷书上纠缠已无太大的前途,因此楷书渐遭冷落,而行、草书却由于有大量刻帖的出现、习者甚众而大行其道。而且,在当时来说,欧阳修对书法的“意”已经有了一定理解,他说:“苏子美尝言用笔之法,此乃柳公权之法也。亦尝较之斜正之间,便分工拙,能知此及虚腕,则羲献之书可以意得。”此谓“意得”,也许就是宋代尚意理论的滥觞,它也促使书家们去思考自己曾经走过的和将要去走的路。

他的行书中宫收紧,长笔四展,呈辐射状,代表作品有《松风阁诗卷》《取经伏波神祠诗》《范滂传》等。

于是,欧阳修成了由尚法书风向尚意书风转折的代表人物。其后的宋代书法家们似乎也听到了欧阳修振聋发聩的声音,他们从先辈的名作中汲取营养,融汇自己的情感和理念,“得意忘形”、“自成一家之体”,注重表现自我,比较自由地张扬自己个性、表达自我意识。这时,他们大都已从保守的书法创作或自发的情绪表达逐渐转变为自觉的理性创意了。从此,书法艺术的风格主流更多脱俗的情绪和创新的意境。这就是尚意书风的发轫。

《松风阁诗卷》

然而令人遗憾的是,在这清新的书风吹起之时,蔡襄却没有勇立风头。这并不是说他没有创新,而是其保守性比创意性更多地主导了自己的书法的风格。蔡襄很崇尚唐人法度(如我们可从其《昼锦堂记》和《虚堂帖》中,窥见其书风被唐人法度打下的深深烙印),他认为:“学书之要,唯取神气为佳。若摹象体势,虽形似而无精神,乃不知书者所为耳”。他注重书法的造形,但更强调书法的“神气”。这种“神气论”的主张,其实是对书法传统的继承和进一步的理解。在个性表达上,则由于过分重视了作品的“神气”,反而压抑了情感的倾诉和精神的自由。由是观之,他是一位古典主义的书家代表,因此,其书法创作的尚意情绪就不如其为政的名声那样光彩夺目。

他的草书主要学怀素,但有所创新,书写速度略慢,笔画时而流畅,时而艰涩,动态中时时杂有静态,代表作品有《李白忆旧游诗卷》《诸上座帖》等。

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《诸上座帖》

蔡京书法作品欣赏【十八学士图跋】1

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蔡襄书法,师承晋唐。其行草多取法魏晋及二王,楷书则出于颜真卿。对蔡襄书艺,历来评价甚多。黄庭坚认为:“君谟《渴墨帖》仿佛似晋宋间人书,乃因仓卒忘其善书名天下,故能工耳。”“君谟真、行简札,能入永兴(虞世南)之室也。”。蔡襄的行书多法魏晋,谨小慎微,恪守传统,由其行书《脚气帖》、《中间帖》等即可见得。因此启功先生指出:“蔡襄……行草书手札宜若可以舒展自如矣,而始终不见自得之趣,亦不成其自家体段。”

黄庭坚行书中内收外放的结构、狂草中动中杂静的章法,体现出作者旷达而又深沉的文人性格。

如果说蔡襄在行书方面是以对传统的继承为主的话,那么,他在草书方面却有所创新。沈括说他善于“以散笔作草书,谓之散草,或曰飞草,其法皆生于飞白,亦自成一家。”蔡襄的楷书,虽也如颜书那样,精研点画,严守法度,但相较其行书而言,则更趋保守。所以当苏轼认为“蔡君谟为近世第一”的同时,也指出其“大字不如小字,草不如真,真不如行”。坡公论襄,此当为是。现代书法理论家侯镜昶先生说,“宋人学颜,当推蔡襄为第一。然蔡书虽佳,终不脱唐书流风。真正的宋书,乃为苏黄米所开创。”这些说法与米芾说的“蔡襄勒字”一样,也凸现了蔡襄书风的乏“意”,未能彰显个面目。  值得注意的是,日本书法家宇野雪村在论及蔡襄书法时,认为“米芾和蔡襄虽然旨趣不同,但都师法二王及魏晋传统之法,不能同苏、黄相提并论。后人评论说‘晋人尚韵,唐人尚法,宋人尚意’。所谓‘尚意’的书法家就是苏、黄二家”。此说虽无大谬,但并不全面。宋人书风“尚意”,当然并不是指宋代的每个书法家都如此。然而宇野雪村所言“‘尚意’的书法家就是苏、黄二家”,把宗法魏晋的蔡襄和米芾以及其他名家排斥在外,则显武断。至少,米芾不是如他所说的那样在“尚意”方面“不能同苏、黄相提并论”。而且,蔡襄的书法虽强调体现中和之美,趋于保守,也并非完全否定创“意”,这里只是说,尚意的书风在其身上并没有十分显著的体现罢了。四、蔡京尚意书风形成和发展的历程。

米 芾

正如启功所论述的:“北宋书风,蔡襄、欧阳修、刘敞诸家为一宗,有继承而无发展。苏黄为一宗,不肯接受旧格牢笼,大出新意而不违古法。二蔡(指蔡京蔡卞兄弟)、米芾为一宗,体势在开张中有聚散,用笔在遒劲中见姿媚。以法备态足言,此一宗在宋人中实称巨擘。”在尚意书风的传承过程中,苏、黄为先导,蔡(京、卞)、米实为主力。蔡京的书法堪比米芾并傲视宋贤,如果我们对此有所不知,乃是因为被掩盖了事实的真相。

米芾在书法上大体经过了这样一个过程:临仿——集古字——刷字。

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